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书画鉴定常识

时间:2013-03-29 16:29:19   来源:大华书画院   作者:艺术中国
   对古代书画的鉴定是一门专门的学问。一般来说,书画鉴定的主要依据是时代风格和书画家的个人风格。辅助依据是书画上的印章、题跋、收藏印,以及各时代的纸绢、著录、装璜等。现分述如下:

    书画时代风格的形成,是和当时的政治经济、生活习惯、特质条件等密切关联的,也就是说不能脱离它的时代背景。比如写字方式,自古至舍就有过许多变化。汉六朝以前人写字,席地而坐,一手拿简册,一手悬肘挥写。后来用高桌子,手和臂的姿势以及执笔的方法也随之而改变。再后由于科幸制度的实行,不同时期的考试规定,对书违出出了不同的要求。明代规定虽写小楷,但书体还未限制。由于写小楷笔锋活动的范围有限,手指握管离开笔毫的距离变近了,手臂也随着贴着桌案。清代试卷到康熙以后更为严格,要求行行齐整,字字匀称,划平竖直,又光又圆,于是连手腕都挨着桌面了,开成了所谓阁体的书风。这固然属于科学仕禄范围的现象,但即是在野的文人、方外的僧道,由于种种关系的影响,也常无形中反映出那一时期的风气。若问某时代的书风究竟怎样,   这便须把各代的字迹摆出来观摩比较,才能理会。

    (一)时代风格和个人风格

    以书法为例:不仅书法本身关系重要,即从文学方面来看,不论是诗是文,词汇的运用,事迹的叙述,思想感情的表这,也都能看出它的时代风格。就书札行款格式来说,自晋唐至明清也有很大的变化,连称呼都不相同。会天我们用“千古”作为对死替的哀悼,明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的“某某仁兄雅属”,明人是不会这样写的。不同时代的字,笔划也不同。武则天时新创的字,不可能在南北朝时出现。不同时代的绘画也有不同风格。绘画自古以来就注重“成教化,助人伦”,“指鉴贤愚,发明治乱,”所以首先促进了人物画的发展。早期人物的描法,如“春蚕吐丝,始终如一”,继之而起的有轻重提按近似兰叶的衣纵,标志着用笔的进一步发展。转折快利、顺挫分明的描法要到南宋才开始流行。山水画初起时不讲究比例,“人大于山,水不容泛”,是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中,所谓“竖划三寸,当千仞之高,横累数尺,体百里之中”。在这种思想的影响下,早期山水多摄取全形,到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚,取景才向另一种局势发展。北宋大家如李成、郭熙,所画树石是中原景色,南宋才出现水天空蒙的一角“剩水残山”,这和宋室偏安,政治中心南移是分不开的。元代文人画讲求笔情墨韵,不以形似为工,使山水面目又为之一变。以上只是简略地提一提时代不同,画家的思想、生活、工具、方法,都会有所改变以致影响绘画的风格,而使人看出它的时代特点.

    具体到绘画中的服饰器用,往往有关历代制度,所反映的时代特点,更为鲜明。宋郭若虚《图画见闻志·论衣冠异制》专论这方面的问题。画中事物是否与历史相符,被郭氏用作评论的标准之一,可见自古以来鉴赏家对这方面就十分注意。熟悉各个时代的服饰情况对鉴定是有帮助的。古代画家也有画错前代衣冠制度的。但只有画错或混淆了前代已有的,而不会画出当时尚未有的。有些画上题有唐代画家的名款,但画中有用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌,从器物上来看,便知这画是宋非唐。再譬如有古纸古绢的风俗画,而画中有戴红顶花翎的人物,无论纸绢如何古老,它也绝对不会是清以前的作品。

    书画条幅的形式也有它的时代风格。如北宋人常画高头大卷,团扇宋元都有,明代就少了,一直要到清代道光时又时兴起来。折扇明初更多地流行起来,起初用它来写字,后来才作画。对联产生于明代晚期,乾隆以后始流行,如有宋元人款的对联,可以肯定是假的。

    从事鉴画的人不妨将书画的时代分一段落。如唐以前、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晚期到清初、康雍到乾隆初、乾嘉到道咸、同光到民国初年。只要我们书画看得多了,渐渐熟悉了,不同时代的风格在心目中就会出现一个轮廓。凡遇一件具体作品时,首先要看它的风格特点属于哪个时代。不过时代也不是上来就能十分确定的,有时也是从其他条件观察、了解之后才判断出来的,要充分考虑其他种种的可能性。一则提防有例外,二则前期的风格有时会延续到后代。

    即使撇开书画中那些确凿表现时的形象不谈,它的时代风格也决是抽象的东西,而是明显存在的。同一时代的作品,尽管有个人和地区上的差别,如宋代书家苏、黄、米、蔡异体,山水郭熙、范宽殊规,但其间还是有某些共同的风格特点,使人一看而知是宋人的字、宋人的画。前人鉴定书画,看到同一时代作品的相同点和不同时代用品的相异点,往往说什么“朝代气象”,实际上他们所感觉到的就是我们所说的时代风格。

    个人风格比时代风格还要具体,更容易捉摸。书画家各人的思想不同,性格不同,审美观点不同,习惯不同,使用的工具也往往不同。古人写字,不仅执笔方法有出入,运笔的迟速、用力的大小也不一样,在什么地方用力更是人名相殊,摹写古人的书法固然可以使用同样的工具,运用相同的方法和速度,但很难掌握用力的分寸和笔锋转折的节奏,要写某一家的字先要分析研究某家的笔法。所以鉴定书画不能只着眼于作品的表面形式,而是不仅要知其然,还能知其所以然。否则便不能深入地抓往它的特点,也就是无法掌握他的个人风格。有人学书画鉴定是从看字入手的,为了要求有切身体会,学看字又从学写字入手。从对写字的用笔有了门径,就感到看字也能比较深入。从这里再引申到看画,举一反三,对绘画用笔的迟速,用力的大小,以及笔锋的正侧等等也较易贯通。一个不受个人爱好所局限的画家,在鉴定绘画时在某些地方要比不会画的人占便宜,就是因为他能掌握作画用笔的缘故。

    (二)辅助依据

    1、印章


      印章是文件上的证明物,是“取信于人”的东西,书画家用以表示自己的创作,鉴赏家用以表示自己的鉴别,都是相当郑重的。由于印的质地比较坚固,所以某一家的某些印可以延续用若干年,甚至一生。印虽然会因用久而损坏,但究竟不是每一件作品都新刻一印,而常是若干件书画上同用某一或几个印,所以从印章的真伪来帮助判断作品的真伪,是有相当依据的。但印章本身比使用印章的书画家寿命长。书画家死了,如果印章还在,别人可以将它盖到伪造的书画上去。有些书画家所用的印章比较固定,不经常换,容易核对;某些书画家的印章却既多且乱,根本无法核对。所以印章不完全足以为据,只能作为辅助依据。

      印章也有它的时代风格,形状、篆法、刻法、质料、印色等等都因时或因人而异。宋代印章形状种类较多,有钟形或鼎形,明以后渐渐少了。宋人篆法不严,字体往往臆造,很难辨认。篆法真正谨严,是在清代中叶说文之学盛行以后的事,赵孟濒开始用圆朱文,明代出现了文派(文彭),清代出现皖、浙诸派,他们的布局及刀法各有特点。宋的印章有的可能是木制的。宋人讲究的印泥用密印,一般人用水印,油印出现较晚。密印、水印色淡而模糊,与油印区别很大。有些书画家的作品流传很少,印章根本无法核对,但可以从它的时代风格来判断是否可信。画和印章如果都不假,那末二者的时代风格至少不应当彼此矛盾。倘有一幅元人的字,印章却是皖派的刀法,则此印若非后人加盖,就是连字也是假的了。

    在过去的鉴赏家中也有完全不相信印章的,认为它不起任何作用,这也是不对的,因为古人印章传下来的究竟是少数,翻刻假造,在过去不具备照相制版的技术条件下是比较困难的。即使翻刻得好,也容易辨别。因此印章在辅助依据中还是比较重要的一项。

    2.纸绢

    书画凭借纸绢而存在,纸绢对鉴定之重要自不待言。不同的纸绢有它的不同特点,在不同纸绢上作书画,便出现不同的效果。书画家各有他们自己喜用的纸绢,以期能更好地表达他们的艺术特点。当然也还与他们当时取得的方便条件有关。有少数几种纸只有在历史上某一时期有,而且数量不多,米芾、欧阳修都用一种白色发灰的纸,只北宋有。一种很白很细的纸也产于北宋,南宋高宗时也还有一些。明大家沈周、文征明等常用一种白棉纸,质松而容易变黑。

    绢也有很多种。宋画院尤其是南宋中期画院所用的绢,光匀细致,历久不纰,可能是由于经纬紧密,灰尘不易侵着的原故。明中期有一种粗绢,疏透则纱。一般说来,纸绢也有它的时代风尚。宋朝四大书画家都用熟纸写字,取其光滑适意,到元朝才有用生纸的。早期绘画多用纱,后期多用纸,这与国法的发展有关,宋代画家如范贡、郭熙、马远、夏圭等,多用水墨烘染,故绢素为宜;元以来的文人画偏重皱擦,用纸便于表现。

    过去外国人士企图通过对绢的研究来解决中国画的鉴定问题,但仍不能得出准确的结论来作为鉴定书画年代或真伪的根据。

    这是因为古代纺织原料可以长期不变,生产技法也可能延续很久没有改变。另一方面由于我国幅员辽阔,同一时期生产的绢,因地区不同、蚕种不同、绢法不同,会有相当大的差别。再说某代纸绢也可以留到后代被使用。近代作伪越来越精。解放前上海曾有人用白棉纸做明版书,切下天地头,泡成纸浆,重制成小幅笺纸,看起来和明代纸质料一样,不易分瓣。所以只凭纸绢的颜色、质地来判断书画真伪是肯定要上当的。但纸绢对鉴定书画还是有一定的帮助,前代的纸绢后人虽能用,但后代的纸绢前人却绝对不可能用。摸清了纸绢的年代之后,至少能排除用后代纸绢伪造前代书画的那些赝品。

    目前还没有人对古代的纸绢进行系统的调查研究。有很多纸绢我们叫不出名称,文献中讲到的名称,我们又拿不出实物。名称、实物,使其一一符合,并通过科学实验,弄清楚它们的质地、性能以及制造方法等等,将是今后书画鉴定中的课题之一。

    3.题跋

    题跋可以分三类:作者的题跋,后人的题跋,同时代人的题跋。为了说明这件作品的创作过程、收藏关系,
    又或考证它的真,赞扬它的美,于是有许多作品仗着题跋而增加了后人对它的信任。题跋的正面作用,本是人所共喻的。但书画既有伪作,题跋方面也同样有多种的作伪情况。真画而配以别人的伪跋或伪画而配以别人的真跋,都是常事,竟连画家自己的题跋而作品却假的情况也是存在的。以近代人为例:吴昌硕作画喜欢一批一批地画,上午画完放在地下,午睡后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了,用假的顶替,老先生乍起床,未加思索就一律题上了款。有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔,加上题跋。年代久了,底蕴不为人知,鉴别起来就麻烦了。

    看到画上有作者同时人的题跋,应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道,而须从一些题跋中去探索。例如张择端的《清明上河图》,大家公认是真迹,此卷无款识,鉴定依据除书画本身的时代风格外,张著的跋也很重要。张著金时人,泰和五年(1205年)受监御府书画,离张择端的年代不远,他的话可以令人相信。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用要根据具体情况来进行分析。

    题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。清代乾隆皇帝收藏书画极多,题跋也很多,但鉴别能力却差,往往弄假成真。文征明的题跋就较为可信,因他工书善画,鉴别能力高,说出话来就有分量。鉴定的人除了眼力有高低之差,还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过许多书画名迹,但在品评真伪上极不严肃,因此不能对他的题跋完全相信。有的画本来是真的,因被后人加上假题,反成了伪作。总的说来,前代的鉴赏家去古较近,见到的东西多,有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不可尽信,但还是值得我们研究思考的。

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